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学术研究是一种自我觉悟的方式——谢有顺教授访谈

编辑:邓青琳 | 时间:2018-04-18 14:26:18 | 来源:《当代文坛》2018年2期 谢有顺 高旭

谢有顺

我学的是中文,但喜欢读思想、哲学著作

高旭:谢老师好,很高兴由我来和您做这一次的访谈,我想,我们还是从您的人生经历谈起吧。您是在1990年上的大学,当时为什么会选择中文系?

谢有顺:我没有选择的自由。我是从中等师范学校保送上福建师大的,当时18岁,对我们保送生来说,没有太多专业的选择余地。好像很多保送生选的都是中文系,这可能也跟自己之前对文学、写作存一份爱好有关。

高旭:您在大学时,阅读范围是怎样的?

谢有顺:刚进大学时很懵懂,我在阅读上,可能是全年级基础最差的。我读的初中是村里办的,没有英语课,没有图书室,也没读过什么文学杂志,到县城去读师范后,也就读过《人民文学》和《福建文学》,几乎没有涉猎过理论和学术著作,文学的经典作品也读得很少,即便像《莫斯科郊外的晚上》这么著名的歌曲,我也是到了大学校园才第一次听到,当时还以为是流行歌曲,结果被同学们好好地嘲笑一通。

我是在这样一个闭塞的环境出来的。上大学之后,才开始饥渴地阅读。从大一开始,我多数时间是在图书馆,当时看了很多书和期刊,特别是那些旧期刊,使我了解了中国当代文学的发展,而对西方现代派作品的阅读,又使我进入了当时的文学语境,我知道中国文学正处于一个变革和实验的时期,用这么短的时间建立起了这个观察点,非常重要;同时,我那时又看了大量的思想、哲学著作,比如当时流行的存在主义哲学,翻译过来的书,我大多读过。这样的阅读,尽管未必深入,但我由此理清了自己的兴趣和思路:我对先锋文学,尤其是先锋小说,对那些带有实验性、现代性的文学作品有着浓厚的兴趣。所以,我从大二开始发表学术论文起,研究的兴趣就集中在了先锋文学上。

高旭:您这种读书方式很有趣,很多人刚进大学,最开始喜欢读的应该是文学作品本身。

谢有顺:这是我自己慢慢摸索出来的诀窍。大量阅读过刊,属于“面”上的读,这样我可以清晰地了解中国文学发展的脉络,也了解中国文学的现状。我读这些过刊,并不是每本刊物、每部作品都读,这不可能,但通过快速翻阅,我至少知道在什么年代、哪些刊物上,作家们都发表了哪些作品;哪些作家喜欢在哪些刊物上发表作品,哪些研究者经常出现在哪些刊物上;他们都在写什么、探讨什么,这是“面”上的了解。

然后,我再从中择取自己感兴趣的,内心比较有呼应的,做进一步的阅读和研究。如果我对某个作家特别感兴趣,就会把他之前发的作品都找来读,之后发的我也会密切跟踪。至于其他作家,我大致知道他们是什么风格,写了些什么就好了。对西方现代派作品的阅读,我也遵循这个办法,既读那些评述性、介绍性的著作,也精读一些重要作家的作品。这两方面的阅读合在一起,就为我判断一些作品建立起了价值坐标。

高旭:这种阅读方式,完全是你自己摸索出来的吗?

谢有顺:后来我才知道,这种阅读方式十分普通,很多人可能也都是点和面结合的。但我那时毕竟只是一个农村来的学生,由于自卑,甚至都没胆量和老师接触,那些名师,更是只能远望,遥不可及。那时可供交流的同学也很少。如何读书,也就只能靠自己摸索。阅读的确是最好的导师。通过阅读,你就知道别人在读什么书,在思考什么,别的研究者是如何提出问题、解决问题的;通过阅读,也能不断调整自己,不断寻找和自己内心相契合的方面。有了阅读的基础,就会有写作的冲动,当时写作的速度很快,一般都在宿舍写,即便周围的同学在打牌,很吵,我照样可以写自己的文章。而且,投稿出去的文章,哪怕是一两万字长的,几乎都在重要刊物上发表出来,好像没怎么被退过稿。

高旭:您好像很早就开始发表文学评论文章了。这种学术的自觉性,当初是怎样形成的?

谢有顺:谈不上学术自觉。其实那时我也写过小说,还发表了几篇,但最终发现还是做理论研究更适合我。我很早就知道,多数人是不可能同时做好两件以上的事情的。我从大二开始发表论文,最早是在《文学自由谈》《福建文学》《文艺评论》等刊,后来是在《当代作家评论》《文艺争鸣》甚至《文学评论》上发。我大三时写的一篇文章,有一万五千多字,谈先锋长篇小说的,就发表在了《文学评论》上。很多年后,遇见《文学评论》的副主编王保生老师,他还说,我可能是《文学评论》复刊以来年龄最小的作者。我当时懵懂啊,也没觉得有什么特别,而且《文学评论》给的稿酬还比别的刊物少。有一天我去门房领稿费单,碰到我们系副主任,他很远就跑过来对我说,祝贺你。那当然不敢问他为什么祝贺我,若干个月之后,我才隐约明白,是因为《文学评论》上那篇文章。当时在《文学评论》上发表一篇文章是很难的,现在就更难了。

高旭:为什么您在本科阶段,就能够写出这样的文章?

谢有顺:一是得益于我有阅读基础,我对新时期文学,以及西方现代派文学经验不陌生,这就使得我的研究与当时的文学评论界是同步的;二是当时有一种写作的激情,胆子大,敢作判断,也能敏锐地发现一些问题,提出一些观点;三是我会特别留意其他研究者的风格,自然也就比较早有文体意识,我那时的文章虽然深度不够,学术性不够,但文辞还比较讲究,比较早脱离了学生腔,文章的辨识度还比较高。直到现在,还常有学生或朋友来给我说,更喜欢我那个时期的文章,这既令我意外,也让我伤感。

学术探讨和个人感悟之间是有关系的

高旭:当时您对自己的写作风格是怎样定位的?

谢有顺:我当时就有一种强烈的意识,觉得学术探讨和个人感悟之间是有关系的。所以我的文章不是那种枯燥的、炫耀知识的,我更愿意把阅读作品、探讨问题和我个人对生活、生命的思考联系在一起,我渴望实现与作品、作家在精神层面的对话,这就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分;同时,我对语言也是有自己的追求的,我本能地拒斥一种八股文式的文体,从题目到行文,我都注意词语的选择,我那时崇尚一种学术论文和思想随笔相结合的写作方式。

高旭:对于一个本科生,这种认识应该说非常难得。

谢有顺:这可能跟我的阅读有关,我不仅读文学和文学理论,更大量阅读哲学、历史和思想类著作。像海德格尔、萨特、加缪的著作,雅斯贝尔斯、波普尔,甚至维特根斯坦这么难啃的书,我也读得津津有味。有了这个思想背景很重要。这样,我读20世纪以来现代派的小说、诗歌,对那种以反叛、探索和先锋为标志的思潮,我的内心就有呼应。

正是通过这些思想性著作的阅读,我发现,他们在思考问题的时候,并非僵化、枯燥的,而是有很多个人生命的投入,表达上也往往独树一帜。这当然都影响着我。到现在我指导学生,都不赞同他们只读文学作品或文学理论书,反而鼓励他们要读更多历史、思想和哲学著作。如果一个人没有思想,那面对世界或者面对问题,他的思索就没有穿透力,尤其是没有那种精神穿透力,学问也自然做不好,做不深。

高旭:您当时写作的关注点和切入点是怎样的?

谢有顺:1992年,我第一篇关于先锋小说的文章发表在《福建文学》上,当时关注的是先锋小说的语言问题,讨论了这种新的叙事语言是如何生成故事,又是如何消解故事的。这样的问题是很新的,而且是很本体的。那时,我一方面关注先锋小说家的新作,像格非的不少作品,我第一时间就写过评论;另外,我对先锋小说的转型,也比较早就提出了自己的看法。比如,以余华的《活着》为代表,很多先锋作家从之前的热衷于形式探索,到重回讲故事的路子,这里面蕴含的问题,我作过探讨。又如,那时的先锋小说,多是关于历史的叙事,他们把故事背景几乎都设置在一个虚拟的历史空间里,至于如何面对当下,面对现实,面对此时人的基本境遇,基本是搁置的。我在1992年就写过一篇文章,提出了“回到当代”的问题,即作家的写作应该如何与当下的经验对接,如何关怀人的当下处境,发表在《当代作家评论》杂志上。这在当时是个新问题。1993年我还写了《先锋性的萎缩与深度重建》一文,也发在《当代作家评论》杂志上,指出先锋小说受后现代主义的影响,早期普遍有一种消解故事、解构人物、削平深度的倾向。但随着某种先锋性的萎缩,故事的讲述、人物的命运又成了一个叙事的中心问题,如何在作品中重建一种精神深度,这是先锋小说家要思考和回答的。这个角度,在当时还是有新意的。

外面有苦难,心里面却一直有坚持

高旭:您在大学时,就确立了以后要走文学评论这条路吗?

谢有顺:没有那么清晰的认识。只是,那时写了不少文章,而且都发表在比较重要的刊物上,我还用自己的稿费读完了大学,这慢慢地就形成了一种惯性,而我也在阅读、写作、发表的惯性里获得了一种乐趣,思虑的乐趣。而文学世界的魅力,也吸引我沉潜其中,面对一个个活的灵魂,和他们对话,从他们那里认识人生,思考人为什么活着。我想,除了现实,人是有精神生活的,而在当时,我的精神生活正是来自于文学所给予的。为了维持这种兴趣,并得以继续获得写作的环境,我在当时甚至放弃了正式分配,我是定向生,要我回县城教书,我觉得回去就意味着写作的中断,我后来选择了在福州一家杂志社打工,而没有回县里去。直到1998年,我来到广东,都还是自由职业。

高旭:当时能放弃正式的工作,应该说,还是需要很大勇气的。

谢有顺:这里倒没有勇敢和理想主义的成分,我完全是被迫的。那时候我和任何人一样,都渴望稳定,但客观上还有很多困难,你无法稳定,无从选择,所以只能接受这种现实。记得当时在杂志社的工资非常少,每个月就几百块,生活还得靠自己的稿费来维持。所以,在很多人看来,写作是高尚的,但在我,写作还为了活着,尤其是我还有农村父母要照顾,需要钱。现在看来,写作,赚稿费,这些其实并不庸俗,这里自有一种特别的动力,一个人年轻的时候,要坚持一种理想,是需要有一些动力的。

当时确实有一种茫然感,知道这不是我想要的状态。但在工作上,总是受挫,所幸的是,外面有苦难,心里面却一直有坚持。现在回想起来,那几年的动荡,对我非常重要,它使我不断地转向内心,而藐视那些外在的事物。当外面的喧嚣开始褪去,或者说你根本就没机会参与这个热火朝天的时代,我反而过上了相对清净的读书和写作生活。在这种状况下,人自然是向里面,向内心深处走的。这个内在化的过程,呼应了我的文学梦想。我坚持认为文学是和心灵有关的事业,小说不仅是要讲一个好看的故事或者复制一种社会生活,它更重要的是要呈现一个内心世界,只有心灵内部发生的事情,才有资格成为文学永恒的主题。我觉得自己的坚持是对的,这也让我在动荡岁月也没有放弃思考和写作。这之间,我也感谢一些作家、编辑朋友,他们给我寄书,约我写稿,客观上也使我一直生活在文学现场之中,没有远离。

高旭:看您这时期的作品,似乎内向思索进一步加深了,更多关注一些本源性的问题了。

谢有顺:那段时间,我完全不按照文学研究界惯有的谱系来读书了,我读了大量的哲学、神学、宗教、历史学的著作,这些著作对我往后的研究有很大的意义。

高旭:这种从文学评论领域的溢出,同你大学时的状态相比,应该是一个质的飞跃吧?

谢有顺:哲学关心人活着的意义,以及人应该如何活着的问题。当这些问题牢牢抓住你时,你的阅读和思考就会跟它连在一起,你慢慢就会着迷于这种思考。而神学则从另外一个角度回应人怎样才能活出意义的问题。这样一些思考基点的出现,使我对当下文学深表失望,我觉得,很多作家都缺乏面对现实的勇气,写作上有一种精神屈服性,缺少反思、抗议和内省的维度,缺少一种从匍匐在地上到站起来生存的胆识。中国文学匮乏一些东西,比如,不太会把人逼到一个限度,不太让人走到绝望的境地,即便绝望,也不再思索救赎的问题。文学比较浅,比较表面,对存在的问题缺乏深刻的体验。而在西方文学里,比如读陀思妥耶夫斯基的小说,你会感觉到,他身上有精神重担,有一个根本的问题在折磨着他。假如一个作家不背负精神重担,他的写作就会变得轻松、闲适、逍遥,屈服于庸常的经验,缺乏挣扎、痛苦、渴望,缺乏从庸常经验中被拯救出来的渴望。这些,都是从哲学和神学中开出的思路,它对现实是有怀疑的,是直面存在并追问存在的价值的。无论是作家,还是批评家,都应该有自己的价值呼吁,离了这一点,一切就都变得可疑了。

报社的工作使我养成了一种文字洁癖

高旭:1998年以后,您到广州,进入报社工作,这种全职的编辑工作对您平时的学术研究会有影响吗?

谢有顺:到广州出于偶然,但我很喜欢自己的这一抉择。报社的工作于我也很重要,一是有了稳定感,二是还在和文字打交道,继续写作就有了可能。不过,在报社工作,也有弊端。最大的问题是,它很容易损耗一个人对写作的热情,让你失去对文字的敬畏感,因为报纸上的文字都是只被阅读一次的,你会突然觉得文字很虚无。但我始终将工作和兴趣分得很清楚,所以这种负面影响对我似乎没怎么显露出来。其实,在报社工作也有好处,它一方面使我对世界保持着高度的敏感,另一方面也使我养成了一种文字洁癖,做编辑所养成的对文字的苛求,直接影响了我后来的写作,我希望自己的表达能够更准确,这其实也是很高的要求。

高旭:您是到什么时候觉得需要进入大学了?

谢有顺:从事学术研究,目前的最佳选择还是大学。大学能提供一个平台,学术交流的平台,同时它能让你面对学生,把你对文学的理解与学生分享、对话,保持思考的活力。但直到2006年我开始读文学博士,到大学的条件才比较成熟,那时,国内有多所很好的大学,像复旦大学、中国人民大学等,都曾想引进我,但我最终选择了中山大学,因为我很喜欢广州,也很喜欢这所学校。

高旭:您在复旦大学跟陈思和先生读博的情况是怎样的?

谢有顺:我一直都想读博士,觉得这也是一种让自己接受学术训练的很好的方式,但在现有的体制里,读学位有很多要求,比如外语,就是一个硬条件。我因为是保送生,所以到了大学读的是日语,英语也学一点,我甚至还参加过两次新东方的培训班,学新概念英语,但我这两门外语,都远不到博士外语的水平,所以读书一事就卡在那里了。最初并没想考复旦大学,我知道复旦的外语要求很高,后来陈思和老师知道了我想读博的意愿后,主动打电话给我,希望我考复旦的博士,以他的学术地位,可以争取破格录取,我后来也确实是破格录取才进入复旦大学的。进入复旦之后,陈老师尽管忙,但还是在很多事上,包括学术研究方面,给了我很多指导,拿学位是一回事,通过这种学习际遇,让自己重新出发,这是另一回事,因此,我对复旦是一直存着一份特殊的感念的。

高旭:据我所知,您当时是既读博士,又当博导的?

谢有顺:这有必要多说几句。我是2006年上半年参加的博士考试,2006年9月入读复旦大学现当代文学博士的,2006年12月我就到中山大学当了博导,这当然是不多见的,以致很多人有误解,以为我当了博导了,还去读什么博士,显得好多余。其实不是,从时间上说,我是先读博士,再当博导的,这个次序是清楚的。不过我博士还没毕业,自己就开始带博士生了,这也是事实。其实,学位只是一个符号,我不认为学位对每一个人都是必不可少的。

当代文学研究是很特殊的学科

高旭:到中山大学以后,您的研究状态跟之前相比有怎样的变化?

谢有顺:也许,在写作跟研究上,没有多大的变化,我还是按照自己的路子往前走,但在呈现出来的状态上,还是有变化的。比如,我发表文章的刊物选择上,会尽量照顾学校需要的所谓级别,这会直接影响我的科研积分。我并不刻意迎合这些,但发哪里都是发,既然你们觉得那几本刊物重要,那我就发那几本吧,其实很简单。这样一来,我发现,我的科研积分一直是排在前列的。很多人都在诟病大学的一些体制缺陷,尤其是在科研的计量上,觉得很无理,我倒没觉得这是多么难的事情,和大学玩这种数字游戏,其实是很简单的事情。

进了大学,客观上,每个老师都担负科研和教学两方面的任务,是不可偏废的。很多人重科研轻教学,我是不认可的。既然做了老师,当然要教书育人,要讲课,要让学生爱听你讲的课,要让学生从你身上有所得。所以,最好是让自己的研究和自己的授课有一种对接。我为何要约定自己不讲重复的课?就是不让自己懒惰,也表明对学生的一种尊重。因为一旦松懈,做老师就是混日子,而大学老师要混下去,是很容易的。有些老师,一个例子要举几次,一个专题,学生要听好几遍,低年级必修课时听,高年级选修课时听,上研究生了,还得再听一遍。或许,老师自己不觉得,学生可都记着呢,这是很糟糕的事情。

高旭:一般的研究者都有明确的研究范围,您对自己有这样明确的定位吗?

谢有顺:我当然也有自己的计划,有自己的研究路径,但我不像一些研究者那样,有那么深的学术焦虑,好像不写一部文学史,不提出几个概念,就担心没有自己的学术领地。于是,大家都忙于建立什么体系,都在写文学史,都在创造新词,同时也制造了很多学术垃圾。不说别的,那么多文学史,有几部是有创见,有新材料、新论述的?都是在一个层面的重复而已,我觉得很无趣。

当代文学研究是很特殊的学科。假如没有对文学现场的熟悉、跟踪、把握,没有充分的个案研究做基础,没有自己在第一时间就敢下判断的能力和勇气,如何能够准确地分析、敏锐地决断?许多时候,那些理论和名词,对一部新出版的作品来说并不合身,你强行要嫁接上去,多少就有一点隔膜、别扭,这种状况恶化,结果就会导致创作界和研究界越来越对立,越来越无法有效地对话。

作家是不会轻易被你手中的理论、说教吓住的,能让他们服气的是批评的专业精神,以及那种长驱直入的洞察力和分析能力。我希望自己的研究是从现场出发,从写作的实际出发的,所以,这些年,我不急于建构什么体系,但我不断在扩展自己的研究范围,比如,除了我所擅长的小说批评之外,我做过专门的诗歌研究,我还研究过两三年散文,这种文体之间的对话,也能给你很多启示。我相信,将小说、诗歌、散文都研究一遍之后,所形成的文学整体观是更坚实、有力的。现在,能在这几种文体之间自由穿行的研究者,其实是很少的。所以有时我看一些学者的文学史,一眼就能看出他不懂诗歌,但史论不能缺了诗歌这块,所以他就很隔膜地对诗歌发言。我不希望自己成为这样的研究者。

高旭:这是不是从一个侧面说明,您其实跟完全的学院派评论家之间还是有差异的?

谢有顺:我无法准确定义这种分界,这样的区分也没有意义。批评的精神应该是自由的,不盲从的,反奴性的,有好说好,有坏说坏,而它的专业基石正是理性和智慧。把“求疵的批评”变成快意的骂人,把“寻美的批评”变成无度的表扬,这都是审美无能和良心瘫痪的表现。批评家的勇气,首先体现在你懂不懂文学,是否站在文学专业的角度作出合乎理性的解释上。因此,在文学批评中,我认为专业的良知高于道德的良知。以专业的态度,指出作品中的艺术得失,这就是一个批评家的专业良知;无知有时比失德更可怕。对一部作品没有起码的鉴赏能力,在一部作品面前表现出来的是一种明显的审美瘫痪,这才是批评家的耻辱,这样的批评文章,即便有着再庄严的道德字眼,也是不屑一读的。因此,无论你是以什么身份进入评论和研究的领地,都要充分展现出你的专业智慧,并让人触摸到你的体温,分享你对人的基本理解。把学术研究当作是知识的表演,这是对学术的最大误解。学术,本应是觉悟之道,所谓“学”,当为觉悟,而“术”是道路、是方法;学术,其实是一种觉悟的方式,学者则是正在觉悟的人。在学问之中,如果不出示觉悟之道,不呈现一颗自由的心灵,那终归是一种技能、工具,是一种“为人”之学,而少了“为己”之学的自在。这是很悲哀的。

高旭:您对以后的学术发展有什么期望?

谢有顺:我们这代人,无论是作家还是理论家,某种程度上都是喝着狼奶长大的,所借助的资源也多是西方的,思想视野上,有一种空间的优势,但在时间上,有一种先天不足,也就是说,研究上普遍缺少历史感。比如我们可能解决了和西方的关系,但解决不了和传统的关系,我们从当代走不回现代,现代走不回古代,时间上总是断裂的,这当然是一种局限。是否有一条能贯通地解释中国文学的线索?我觉得这是值得思考的大问题。这其实也是研究中国文学越来越需要拓展的视野。假如你只有西方的理论,你或许可以读懂1980年代的先锋小说,但你未必读得懂1990年后中国文学的转向。比如莫言的小说,1980年代,他受拉美小说影响,但《檀香刑》后,他显然受到了中国传统小说、地方戏曲的影响,光有西方理论就解释不通了。要对当代文学做通盘的考虑,才能真正解读出它的复杂和多义。

所以,我和我的同行们,不但都要追求研究的问题如何更专一些,也要追求研究的范围如何能更大一些,研究的话题如何能更重要一些。我有一次同格非聊天,都觉得现在对中国文学做细微的改变已经没有多大的意义了,只有实现整体上的变化,才能看明文学的方向,所谓“先立其大”,无论是写作,还是研究,其实都是如此。只是,这又是另一个全新的话题了。

没有历史的整全感,就难有宽阔的胸襟

高旭:您认为,当前文学出现的最大问题是什么?

谢有顺:二十世纪以来,文学不断“向内转”,写作不断地开掘人类内心的风景,可是,这些内心的风景里,除了悲伤、阴暗和绝望,似乎没有多少明亮的东西。尤其是这些年来,在小说界,恶毒的、心狠手辣的、黑暗的写作很多,但很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。

高旭:这种反差说明了什么?

谢有顺:说明作家的写作精神是不健全的。只看到生活的阴暗,只挖掘精神的阴私,而不能以公正的眼光对待人、对待历史,不能试图在理解中出示自己的同情心,这无论如何都是残缺的写作。这种残缺,在我们的文化生活中举目可见。

高旭:是什么造成了这种残缺?

谢有顺:最重要的一点,是作家普遍缺乏整全的历史感。不懂得以历史的眼光看人、看世界,作家的精神就很容易陷于偏狭、执拗,难有宽阔的胸襟。钱穆在《国史大纲》一书的开头,就劝告我们要对本国的历史略有所知,“所谓对其本国已往历史略有所知者,尤必附随一种对本国已往历史之温情与敬意”,“所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者,至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义……而将我们当身种种罪恶与弱点,一切诿卸于古人。”这话对文学写作也有启发。

高旭:“温情与敬意”,这正是每个人应有的文化态度。

谢有顺:是的。文学写作何尝不是如此?作家对生活既要描绘、批判,也要对生活怀有温情和敬意,这样才能获得理解人和世界的公正的立场。

文学应有更高的精神参照

高旭:有一种声音认为,暴露人性的阴暗,是一种真实,一种勇敢。您怎么看这种观点?

谢有顺:作家当然可以把恶写得尖锐,把黑暗写得惊心动魄,把欲望写得炽热而狂放。但仅有这些是不够的。一直以来,中国当代文学惯于写黑暗的心,写欲望的景观,写速朽的物质快乐,唯独写不出那种“值得珍重的人世”。我们何曾见到有几个作家能写出一颗善的、温暖的、真实的、充满力量的心灵?

高旭:既“不去写”,也“写不出来”

谢有顺:是的。为何写不出“可珍重的人世”?因为在作家们的视野里,早已没有多少值得珍重的事物了。苦难的确是存在的,可苦难背后还有希望;心灵可能是痛苦的,可痛苦背后一定还有一种坚定的力量在推动着人类往前走。如果只看到了其中的一面,那就是对生活的丰富性的简化。

在我看来,小说只写苦难,只写恶、黑暗和绝望,已经不够了。在这之上,作家应该建立起更高的精神参照。卡夫卡也写恶,鲁迅也写黑暗,曹雪芹也写幻灭,但他们都有一个更高的精神维度做参照:卡夫卡的内心还存着天堂的幻念,他所痛苦的是没有通往天堂的道路;鲁迅对生命有一种自信,他的憎恨背后,怀着对生命的大爱;曹雪芹的幻灭背后,是相信这个世界上还存在着情感的知己,存在着一种心心相印的生活。

和这些作家相比,现在的作家普遍失去了信念,他们的精神视野里多是现世的得失,内心不再相信希望的存在,也不再崇尚灵魂的善。作家的心若是已经麻木,他写出来的小说,如何能感动人?又如何能叫人热爱?

高旭:作家陷入这种精神困境的原因何在?

谢有顺:其实,自“五四”以来,我们几乎在文学作品中就看不到成熟、健康、有力量的心灵,可见,二十世纪以来的中国人,在精神发育上还有重大的欠缺——西方的文明没有学全,中国自己的老底子又几乎丢光了,精神一片茫然、混乱。这些,都不可能不影响到文学写作。

在这个意义上说,剑走偏锋、心狠手辣的写作确实已经不新鲜了,我更愿意看到一种温暖、宽大的写作,就是希望在精神上能看到成熟的作家,在写作上能看到一个敢于肯定的作家。在这个一切价值都被颠倒、践踏的时代,展示欲望细节、书写黑暗经验、玩味一种窃窃私语的人生,早已不再是写作勇气的象征;相反,那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的肯定性的写作,才是值得敬重的写作。

写作要与人、与时代肝胆相照

高旭:也有人说,文学是个体写作,如果不专注个人经验,就写不出好的作品来。

谢有顺:过去,很多作家都会以“写作是个人的事”为由,逃避写作该有的基本责任。但今天看来,个人的事,如果不与一个更为广阔、深远的精神空间相联,它的价值是微不足道的。写作是个人的,但写作作为一种精神的事业,也是面对公共世界发言的。这二者并不矛盾。

萨特在《什么是文学》里说:“首先,我是一位作家,以我的自由意志写作。但紧随而来的则是我是别人心目中的作家,也就是说,他必须回应某个要求,他被赋予了某种社会作用。”当萨特说他是一个“以我的自由意志写作”的作家时,他强调的就是一种个人的创造性,这是萨特得以存在的基础;在这种存在之上,萨特没有忘记他还是“别人心目中的作家”,他还有一个面对公共世界该如何担负责任、如何发言的问题,如他自己所说,“他必须回应某个要求”。

高旭:萨特强调了文学应该“介入”。

谢有顺:是的。萨特提倡作家们“介入”时代。这样的“介入”,并非简单的社会运动,而是要求介入者首先是一个存在者,在“存在”里“行动”,才是真正的“介入”。在当下的中国,有这么多尖锐的问题等待作家们来回答,作家如果普遍沉默,拒绝担负写作在个人心灵中的责任,这样的写作,确实很难唤起别人的尊重。因此,作家要勇敢地面对自己,面对众人,面对现实;他写的作品不仅要与人肝胆相照,还要与这个时代肝胆相照,只有这样的文学,才是有存在感的文学,有灵魂的文学。

小说要重新发现世界的形象和秘密

高旭:在您看来,当前应该提倡怎样一种文学和道德的关系?

谢有顺:我必须指出,文学的道德和世俗的道德并不是重合的。文学无意于对世界作出明晰、简洁的判断。相反,那些模糊、暧昧、昏暗、未明的区域,更值得文学流连和用力。在现有的道德秩序里是产生不了文学的,作家要把文学驱赶到俗常的道德之外,才能获得新的发现——惟有发现,能够帮助文学建立起不同于世俗价值的、属于它自己的叙事伦理和话语道德。用米兰·昆德拉的话说,“发现惟有小说才能发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。一部小说,若不发现一点在它当时还未知的存在,那它就是一部不道德的小说。知识是小说的惟一道德。”昆德拉将“发现”(知识也是一种发现)当作小说的道德,这意味着固有的道德图景不能成为小说的价值参照,小说必须重新解释世界,重新发现世界的形象和秘密。

高旭:也就是说,尽管与世俗道德不同,但文学还是应该担负起某种道义。

谢有顺:确实,文学是要回答现实所无法回答的问题,安慰世俗价值所无法安慰的心灵。小说家的使命,就是要在现有的世界结论里出走,进而寻找到另一个隐秘的、沉默的、被遗忘的区域——在这个区域里,提供新的生活认知,舒展精神的触觉,追问人性深处的答案,这永远是写作的基本母题。但当前,“偏激的虚无主义”在作家中大有市场,很多作家都把一切生活作欲望化处理,或者在写作中充满精神的屈服感,没有一种让人性得以站立起来的力量。

高旭:能描绘一下您理想中的“小说的道德”么?

谢有顺:小说的道德,是对世界的呈现,对人生的同情,对存在的领悟,它在世俗道德上的无力,恰恰是为了建构起一个更为有力的世界——这个世界说出爱,说出仁慈,说出同情,说出生之喜悦和生之悲哀,说出更高的平等和超然。伟大的文学,它的写作伦理往往是超越善恶的,作者拒绝在作品中轻易进行道德审判,正如苏珊·桑塔格所言,“艺术中的道德美……是极其容易消失的”。

文学的力量不是来自声嘶力竭的叫喊

高旭:以您的眼光看,作家在写作层面有哪一些根本的缺失?

谢有顺:缺的东西很多,但就写作层面,我想特别指出当代作家在这三个方面有所缺失:

一是缺少写作的专业精神。作家对自己笔下的生活没有调查、研究、分析、比较,只凭苍白的想象或纸上的阅读这种二手经验,他就难以写出一种有实感的真实来。文学的实感,不是一句空谈,而是在一个个细节、一个个用词里建立起来的。你写历史,就得研究历史;你写现实,就得体察现实;你写案件,就得对法律知识有基本的了解;你写农民,就得熟悉农民的习俗、用语、心思。这其实都是写作常识,而现在的文学,常识被普遍忽略,这正是导致作品失真的重要原因。写作有时是要花一点笨工夫的,而这种笨工夫、常识感,在我看来,就是写作不可或缺的专业精神。

二是缺少写作耐心。你看现在的小说,作家一门心思就在那构造紧张的情节,快速度地推进情节的发展,悬念一个接着一个,好看是好看,但读起来,总觉得缺少些什么。缺少什么呢?缺少节奏感,缺少舒缓的东西。中国传统小说的叙事有个特点,注重闲笔,也就是说,在“正笔”之外,还要有“陪笔”,这样,整部小说的叙事风格有张有弛,才显得舒缓、优雅而大气。所以,中国传统小说常常写一桌酒菜的丰盛,写一个人穿着的贵气,写一个地方的风俗,看似和情节的发展没有多大的关系,但在这些描写的背后,你会发现作家的心是大的,有耐心的,他不急于把结果告诉你,而是引导你留意周围的一切,这种由闲笔而来的叙事耐心,往往极大地丰富了作品的想象空间。

三是缺少活跃的感受力。一部好的作品,往往能使我们感受到,作家的眼睛是睁着的,鼻子是灵敏的,耳朵是竖起来的,舌头也是生动的,所以,我们能在作品里,看到花的开放,田野的颜色,听到鸟的鸣叫,感受到人心的呢喃,甚至能够闻到气息,尝到味道。现在的小说为何单调,我想,很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣,他们忙于讲故事,却忽略了世界的另一种丰富性。

文学的真实是专业、耐心和感受力的产物,离开了这些,写作不过是另一种形式的造假而已。

高旭:同时,您还经常说,文学是关乎心灵的事业。

谢有顺:是的,文学关乎心灵。文学也是一种生命的学问,里面必须有对生命的同情、理解和认识。你越对人类的生命有了解,就越觉得人类真是可悲悯的。如梁漱溟所说,“我对人类生命有了解,觉得实在可悲悯,可同情,所以对人的过错,口里虽然责备,而心里责备的意思很少。他所犯的毛病,我也容易有。”确实,有同情,有忏悔,能公正地对待人世,能发现人心里那些温暖的事物,这样的文学才称得上在精神上已经成人。没有精神成人,写作就如同浮萍,随波逐流,少了坚定、沉实的根基,势必像洪流中的泡沫,很快就将消失。

高旭:在您看来,文学的力量来自哪里?

谢有顺:文学的力量不是来自声嘶力竭的叫喊,也不是来自鲜血淋漓的批判,而是来自一种对生命处境的真实体会,来自作家对人类饱含同情的理解。好的文学,总是力图在“生活世界”和“人心世界”这两个场域里用力,以对人类存在境遇的了解,对人类生命的同情为旨归。文学的正大一途,应该事关生活、通向人心。

成为宽大、温暖的人

高旭:返回来看文学现状,还有一点不得不提:当前是一个提倡宽容的时代,对事物的批判不那么强烈了。因此,阴暗、私密、媚俗、功利化、小格局的写作不仅存在,而且还有愈演愈烈的趋势。

谢有顺:是的。现在的问题是,我们面对这种境遇,是一种屈从的态度,还是有所警觉,有所反抗?鲁迅也悲观、绝望,但他一生都在努力,他还在想,站在虚无上面有没有反抗虚无的可能?在绝望里还有没有反抗绝望的力量?所以他笔下的“过客”,并不知道前面是什么,孩子说是鲜花,老人说是坟墓,他只管往前走。这就是一个作家该有的态度。

高旭:现在,文学还有自身当守的底线么?

谢有顺:我是更愿意乐观地看待这个问题的。唐君毅说得好,我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着,就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展的。你只能硬着头皮相信,否则,你要么自杀,要么麻木地活着。如果你还没有自杀,那就意味着,你的心里还在肯定这个世界,还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年,也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话?就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想,这就是文学的底线:不能放弃肯定,也不能不反抗。

高旭:您经常说,文学是慢的历史。但现在一些文学家、艺术家都行路匆匆,不仅要和社会同步,还试图领先一步。

谢有顺:时代追求日日新,写作在很多人的心目中,似乎也是为了新,变化、革命和标新立异永远是文学的时髦。没有人关心我们脚下那些基本的事物、不变的精神,仿佛时代的加速度,必然导致审美的加速度。但事实并非如此。真正的写作,在内在精神上,应该是减速的。它和这个以加速度前进的时代刚好背道而驰。文学是慢的历史。慢不下来的人,不会是好的作家。真正的文学不是为了使我们的生活更快,而是为了使生活中的慢不致失传。而一个作家要慢下来,就应该多一点自省和失败的感觉,这里的核心问题是:当大多数人都在渴望一种世俗成功的时候,你是否愿意在世界的另一端独自享受自己的“不成功”?

高旭:为了实现“温暖、宽大、有存在感、有灵魂的”写作,该做些什么?

谢有顺:无论是批判,还是肯定,我觉得目前最重要的是,作家们要重新确立起一种健康、正大的文学信念。套用英国女作家维吉妮亚·伍尔芙的话:“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼,乃是因为他们不再坚持信念。”现在的作家,不仅普遍没有了信念,甚至把技术活做得精细一些的抱负都没有了,而粗制滥造一旦成了一种写作常态,就是典型的丧失了文学信念的标志。一个作家,如果对文学失去了基本的信念,对语言失去了敬畏,对精神失去了起码的追索的勇气,对灵魂失去了与之一同悲伤、一同欢乐的诚实,你又怎能奢望他能写出更大、更有力量的作品呢?

另外,当代中国的许多作家,在骨子里其实并不爱这个时代,也不喜欢现在这种生活、这个世界,他们对人的精神状况,更是缺乏基本的信任,所以,在他们的作品中,总能读到一种或隐或现的怨气,甚至是怨恨。而作家心中一旦存着怨气,就很难持守一种没有偏见的写作。因此,如何重铸一种文学信念,并重新学习爱,使自己变成一个宽大、温暖的人,对于作家而言,我认为是当下最紧要的事情。


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